Madrid. Héroes del 2 de Mayo

Francisco de Goya inmortalizó el levantamiento contra los franceses del 2 de mayo de 1808 en Madrid en su icónica 'Carga de los mamelucos'. 

1814: Óleo sobre lienzo, 268,5 x 347,5 cm

Museo del Prado Sala 064

Un año más, Madrid celebra este sábado el aniversario del alzamiento del 2 de mayo de 1808 contra las tropas napoleónicas, una fecha que quedaría marcada en la historia como el inicio de la Guerra de la Independencia.

Madrid sigue recordando más de doscientos años después a sus paladines en la lucha contra los franceses

Aquel día, una parte del pueblo de Madrid, preocupado por el creciente clima de usurpación política del trono de España por parte de Napoleón, acudió al Palacio Real para impedir que las tropas francesas sacaran de la ciudad al infante Francisco de Paula, hijo menor de Carlos IV, quien había abdicado la corona en Fernando VII apenas unas semanas antes.

El infante era el único miembro de la familia real que aún quedaba en Madrid, ya que el resto permanecían en Bayona bajo custodia del emperador corso. Al grito de “¡que nos lo llevan!”, la multitud se agolpó frente a la verja del palacio y atacó a la guarnición francesa que guardaba las puertas. Las tropas napoleónicas respondieron disparando contra el gentío.

Por tanto, lo que nació como una protesta centrada en el infante derivó en una revuelta conceptualmente mucho más amplia, motivada por el secuestro de los reyes y la injerencia francesa en España. Así se forjó el mito que prendió la mecha de lo que luego sería una resistencia de seis años de guerra.

El pueblo de Madrid se levantó y atacó a las tropas del general Murat con las pocas armas a su alcance, muchas de ellas improvisadas, desde navajas a macetas arrojadas desde los balcones. Aunque Murat contaba con 30.000 soldados profesionales a sus órdenes, los franceses encontraron una feroz resistencia de los madrileños.

Los héroes del 2 de mayo

El alzamiento fue generalizado y en él participaron personas de muy distinta clase. Tres figuras dan una buena muestra de esta variedad, dos hombres y una mujer.

Los dos hombres no son otros que los capitanes Luis Daoíz y Pedro Velarde, militares que se rebelaron contra las órdenes de Murat de velar por que no se produjesen altercados (en aquel momento los ejércitos español y francés eran, en teoría, aliados en la guerra con Portugal). No obstante, ambos consiguieron reunir a un contingente de unos cincuenta soldados en el Parque de Artillería de Monteleón. Junto con una milicia popular, Daoíz y Velarde dirigieron la defensa del cuartel hasta que, superados por la numerosa tropa francesa, cayeron en combate.

La tercera heroína del día fue Manuela Malasaña Oñoro, una bordadora de tan sólo diecisiete años que también murió durante el levantamiento. Aunque las circunstancias de su muerte no están claras, en parte por la mitificación de su figura, parece ser que acudió al mismo cuartel que Daoíz y Velarde defendían y cayó de un disparo mientras proveía de pólvora a su padre, también afanado en la refriega.

La obra de Francisco de Goya

Finalizada la guerra de la Independencia en 1813, el regreso a España de Fernando VII se había conocido desde diciembre de ese mismo año, por el tratado de Valençay, así como su consiguiente entrada en Madrid. A principios de febrero la cuestión era inminente, habiéndosele enviado las condiciones de su vuelta al trono, como la jura de la Constitución de 1812, y su llegada a la capital iba a coincidir con la primera conmemoración del alzamiento del pueblo de Madrid contra los franceses del 2 de mayo de 1808. Entre febrero y marzo de 1814, el Consejo de la Regencia, presidida por el infante don Luís María de Borbón y Vallabriga, las Cortes y el Ayuntamiento de Madrid, comenzaron la preparación de los actos para la entrada del rey. En la bibliografía sobre El 2 de mayo de 1808 en Madrid, o "La lucha con los mamelucos" (P-748), y su compañero, El 3 de mayo de 1808 en Madrid, o "Los fusilamientos" (P-749), se fue consolidando, erróneamente, la idea de que estas obras fueron pintadas con un destino público en las calles de la capital. Sin embargo, ninguno de los documentos de esos actos ni la descripción de los monumentos efímeros, con decoraciones alegóricas, presentes en las calles de Madrid, recogen las pinturas de Goya. Recientemente, la localización de varias facturas (localizadas en el Archivo General de Palacio) relativas a los pagos de la manufactura de los marcos de estos dos cuadros, como gastos del "Quarto del rey", ya en los meses de julio y noviembre de 1814, indican que fueron financiados por el rey, por lo tanto, para las salas de Palacio, y, que habían sido pintados, casi con seguridad, después de mayo de 1814. La idea de los mismos, sin embargo, se inició por la Regencia en el mes de febrero, según la documentación procedente del Ministerio de la Gobernación y de su titular, Juan Álvarez Guerra, que aceptan el 24 de ese mes las condiciones de Goya para realizar ese trabajo, supuestamente solicitado por él, por:

 "la grande importancia de tan loable empresa y la notoria capacidad del dicho profesor para desempeñarla... que mientras el mencionado Goya esté empleado en este trabaxo, se le satisfaga por la Tesorería Mayor, además de lo que por sus cuentas resulte de invertido en lienzos, aparejos y colores, la cantidad de mil y quinientos reales de vellón mensuales por vía de compensación... para que á tan ilustre y benemérito Profesor no falten en su avanzada edad los medios de Subsistir". 

El 11 de mayo, dos días antes de su entrada en Madrid, Fernando VII detuvo a los ministros del gobierno de la Regencia y desterró en Toledo al infante, aboliendo, además, la Constitución. Las facturas para la manufactura de dos marcos para "los cuadros grandes de pinturas alusivas á el día 2 de Mayo de 1808", los dan por terminados el 29 de noviembre de 1814, fecha a partir de la cual debieron de colgarse en Palacio, aunque no existe noticia alguna al respecto.

Goya pintó solamente dos obras relativas a los hechos del 2 de mayo de 1808 y no cuatro, lo que se ha sugerido habitualmente en la bibliografía, como atestiguan las facturas de los marcos, tratándose de un encargo de la Regencia continuado por Fernando VII, habiéndose seguido el trámite reglamentario. Planteó dos temas, a modo de díptico, que se complementan visualmente y tienen un significado conjunto: 

el violento ataque del pueblo de Madrid a las tropas de Murat en la mañana del 2 de mayo y la consiguiente represalia del ejército francés. Para la representación de los hechos de la mañana del 2 de mayo, Goya se decantó por el combate callejero contra la caballería francesa, representando principalmente a los más aguerridos y famosos de todos, los mamelucos de la Guardia Imperial, tropas de élite, aunque figuran también un dragón de la Emperatriz y, entre los muertos, un granadero de la Guardia Imperial o un marinero de línea. Entre los asaltantes españoles, la diversidad de tipos, con atuendos de varias regiones, expresan la variedad del pueblo que se alzó contra los franceses.

Han sido varias las identificaciones propuestas para el lugar en que Goya situó la escena: la puerta del Sol, la plaza de la Cebada, la calle Mayor desde la iglesia de San Felipe, la calle de Carretas con la iglesia del Buen Suceso y la Casa de Correos, la calle Nueva con el Palacio a la derecha y la cúpula de San Francisco el Grande a la izquierda, o bien la perspectiva desde la iglesia del Buen Suceso hacia el Palacio Real, cuya mole con su arquitectura característica coronado por la cúpula de la capilla sería la que preside la escena a la izquierda. Este motivo arquitectónico parece indicar que Goya situó la lucha contra los franceses en un lugar presidido efectivamente por el Palacio Real como símbolo de la Corona, cuya defensa movió en aquél día a los rebeldes, lo que persistió como un ideal de retorno del rey "Deseado" durante toda la guerra.

3 de mayo de 1808 en Madrid: los fusilamientos de patriotas madrileños. Goya 1814, óleo sobre lienzo, 268 x 347 cm [P749]. Museo Del Prado

La noche del 3 de mayo de 1808, los franceses fusilaron, en varios puntos de Madrid, a los patriotas detenidos tras su alzamiento del día anterior contra las tropas francesas. 

Los madrileños, con armas improvisadas, intentaron detener la salida de Palacio del último de los infantes, don Francisco de Paula, el menor de los hijos de Carlos IV y María Luisa, que iba a ser conducido a Burdeos para reunirle con sus padres. La «revolución» de Madrid determinó el estallido de la guerra contra Napo­león, y la represión del ejército francés, deteniendo y ejecutando indiscriminadamente a inocentes y culpables, reveló de inmediato a los ojos de todos lo sanguinario y cruel del enfrentamiento, sin cuartel, que había dado comienzo ese día entre españoles y franceses. 

Las dos escenas elegidas por Goya son muy significativas, al representar el inicio de la heroica resistencia nacional y el sacrificio de los españoles. El artista había manifestado el 24 de febrero de 1814 a la regencia, que había recaído en el infante don Luis de Borbón, «sus ­ardientes deseos de perpetuar por medio del pincel las mas notables y heroicas acciones ò escenas de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa». No existe documentación relevante, para aclarar si la idea de estos grandes lienzos partió de Goya. Su carta, que no se conserva, pudo haber sido su contestación y sus condiciones económicas a un encargo de la regencia de preparar una serie de lienzos conmemorativos de la defensa contra Napoleón, ante el inminente regreso de Fernando VII, que entraba en Madrid el 19 de mayo de ese año. El 9 de marzo, en cualquier caso, un oficial de la Tesorería había contestado a Goya de orden del regente, que:

 «en consideración a la grande importancia de tan loable empresa y la notoria capacidad del dicho profesor para desempeñarla, ha tenido á bien admitir su propuesta y mandar en consecuencia que mientras el mencionado Dn. Francisco Goya este empleado en este trabaxo, se le satisfaga por Tesorería mayor, además de lo que por sus cuentas resulte invertido en lienzos, aparejos y colores, la cantidad de mil y quinientos reales de vellon mensuales por via de compensación». 

La segunda de las escenas elegidas representa la ejecución de los que se habían alzado el 2 de mayo. Ese día, hacia las dos de la tarde, las tropas de Murat, que ocupaban Madrid con un ejército de treinta mil hombres, habían logrado sofocar la revuelta del pueblo, comenzando a actuar de inmediato una Comisión Militar que, sin escuchar a los detenidos, dictaba sus sentencias de muerte. En grupos, los condenados fueron enviados a distintos lugares de Madrid para su inmediata ejecución: el paseo del Prado, la Puerta del Sol, la Puerta de Alcalá, el portillo de Recoletos y la montaña del Príncipe Pío, y fueron fusilados a las cuatro de la madrugada del 3 de mayo. 

Goya seguramente no vio las ejecuciones, aunque vivía cerca del lugar de una de ellas, la Puerta del Sol, pero debió de conocer los detalles, pues el hecho tuvo una gran repercusión en Madrid, donde un número elevado de sus ciento ochenta mil habitantes perdió aquel día algún familiar, amigo o vecino. Por otro lado, el pintor debió de documentarse con precisión, como era habitual en él. Sin duda conocía las pequeñas viñetas populares que recordaban los hechos y habría oído testimonios de lo sucedido, ya que, por ejemplo, hubo un superviviente entre los que iban a ser fusilados en ese lugar, que huyó hacia la zona baja del río Manzanares. El enclave del fusilamiento está perfectamente recreado por el pintor, con la exactitud de una vista topográfica de la ciudad. Más allá de la «montaña» contra la que están situados los que van a morir, la fila de los últimos condenados avanza desde los edificios del fondo, derruidos durante el siglo XIX: el cuartel del Prado Nuevo, donde habían estado confinados hasta la hora de la ejecución, y el convento de Doña María de Aragón, cerca de lo que había sido el palacio de Godoy. 

El cuartel del Prado Nuevo, además, y el cercano cuartel del Conde Duque, eran los centros de acantonamiento de los soldados franceses que actuaron en el piquete de ejecución, cuyo uniforme les identifica perfectamente, a pesar de lo sumario de la pintura, como pertenecientes al Batallón de Marineros de la Guardia Imperial. Lucen todos su sable de tiros largos y chacó sin visera, y llevan el capote reglamentario, tal vez porque esa noche había empezado a llover y hacía frío. Entre los españoles que caminan hacia la muerte, aparece un religioso, vestido de negro, que evidencia el deseo de Goya de representar los hechos con rigor, ya que fue allí el único lugar de Madrid en que se ejecutó ese día a un sacerdote, don Francisco Gallego y Dávila. Descamisados muchos de ellos y mal vestidos, pues habían sido capturados en la mañana del día anterior, caluroso y soleado, se enfrentan a la muerte. 

Goya realizó una escena compleja, retomando con rea­lismo moderno las directrices de la gran pintura italiana de historia, que deslumbra por la capacidad de su autor de representar los más variados sentimientos y afectos del ser humano en tensión. El valor, el miedo, la resignación o la desesperación de los que aún están vivos se une conmovedoramente a la quietud sombría de los muertos en primer término. El grupo de los soldados sin rostro, inflexibles, contrasta en su estructura disciplinada y mecánica con el desorden de sus víctimas, entre las que destaca el héroe anónimo que se enfrenta de nuevo a ellos, ahora arrodillado y con los brazos en cruz, con su expresión de terror y asombro, sin comprender la razón de tan brutal represalia. Goya le ha vestido de blanco, proclamando con ello su inocencia, convirtiéndole en símbolo del pueblo español, de todos los ­caídos durante la invasión del «tirano» de Europa, a los que el pintor había rendido ya un homenaje estremecedor en sus estampas de los Desastres de la guerra.

Qué hai que hacer mas? 

Serie de Goya: Los Desastres de la guerra (33/82)

En este grabado está teniendo lugar una brutal escena de tortura. Cuatro soldados franceses han capturado a un español al que ha desnudado y lo han colocado cabeza abajo apoyado sobre un árbol. Dos de ellos le sujetan las piernas, al fondo uno observa la escena y el que está en primer plano de espaldas al espectador coge con sus dos manos una espada y se dispone a cortar sus genitales probablemente con la intención de seguir mutilando su cuerpo.